Форум

2. Мировой процесс АБСОЛЮТА.

Первобытное пространственное искусство.

Всемогущая любовь
А. Брем [1.71]

В исихазме, завершающем первобытное временное искусство, сознание бесконечно соединялось с АБСОЛЮТОМ, освобождаясь от реальности вообще.
В Абсолютном качественном скачке АБСОЛЮТА от первобытного временного искусства к первобытному пространственному искусству этот бесконечный процесс прервался освобождением сознания человека от материального тела выделением из него из него человеческого качества сознания в идеальном социуме неандертальцев – собирателей. Гегель говорит о государстве как о шествии бога в мире: «Существование государства,это шествие бога в мире».
Но понятие социума шире понятия государства, потому что социум даже более чем государство выполняет роль коллективного сознания людей, как это представлено моралью.
В социуме осуществлена необходимость исихазма – соединение человека с богом, но не на уровне всеобщности, а на уровне особенности выделением необходимости идеального коллективного сознания бога и противопоставлением его сознанию отдельного материального человека. Коллективное сознание знает цель мироздания, заданную АБСОЛЮТОМ.

Растительная любовь субъективности к красивому

Первый социум – социум неандертальцев – собирателей идеальный, потому что в нем сняты все индивидуальные сознания. Поэтому первый социум – коммунизм – таково создание АБСОЛЮТА, снявшего в себе все человеческие сознания.
О том, что первый социум – это и первое проявление пространственного искусства, свидетельствуют его первые проявления: ямки в камне и оттиски кистей рук. Эти удивительные произведения представляют социум как ограничивающий идеальный контур, в котором снято все внутреннее материальное количество – люди.
«В мустьерских стоянках (в Ля Ферраси и многих других) обнаружены лишь валуны с пятнами краски или каменные плиты с углублениями, залитыми красной краской. Многие исследователи расценивают это явление как исток изобразительной деятельности первобытного человека» [4.192]. [3.32-33].

АБСОЛЮТ в первобытном пространственном искусстве использует биологический процесс растения – животные в бесконечном приближении к человеку и выявляет движитель биологического развития. Движитель этот - не ненависть дарвиновского естественного отбора, усиливающая материальную зависимоть живого приспособленчеством к материальной необходимости, а чистая эмоциональная идеальность – любовь сначала к себе, а потом и ко всем другим живым и неживым проявлениям мироздания.

Любовь освобождается от материальной зависимости в приближении к человеку, не достигая этого в биологии и в первобытном пространственном искусстве.

Наиболее общее проявление любви начато в растениях и неандертальцах. Это любовь к красивому – наиболее общее состояние любви, соединившей субъективность с объективностью в закономерностях формообразования математических, убедительно представленных в цветах.
Очевидно неандертальцы чувствовали эту общность красивого и пытались отразить эти закономерности в так называемых изображениях - «макаронах, прочерченных пальцами на глине. [3.32]

Геометризм, который проявляется в растениях и особенно в цветах совместно с запахом и цветом убеждает в том, что субъективность проявляет огромную любовь к создаваемым ею растительным произведениям. При этом субъективность использует объективность закономерностей формообразования для освоения материального количества, начиная от его определения в композиционной целостности, и через ритм, переходя к пропорционированию отдельных элементов.

Хронология верхнего палеолита начата культурой мустье сорок тысяч лет назад. Качество субъективности, заданное абсолютной-завершенной формой (точки-углубления в камне, оттиски рук), представляет идеальный социум неандертальцев-собирателей, исчезнувших как количество в идеальной форме своего социума.

Небезосновательно говорят о золотом веке, отражающем абсолютность этого качественного начала. Представление об этих людях дают Э. Уайт и Д. Браун: «кротки и дружелюбны тасадеи…, ведущие совершенно примитивный образ жизни на уровне каменного века. Эти тихие мягкие люди находятся в полной гармонии с окружающей природой…. Человек прямоходящий тоже, вероятно, был мирным созданием» [5.18].

Количество – множество неандертальцев бесконечно осваивается- снимается в форме социума. Социальная форма неандертальцев, возникшая единично-случайно, теперь определяется на уровне всеобщности-необходимости через освоение внутри себя проявившегося количества. Бесконечный растительный процесс прерывается качественным скачком, в котором растительная необходимость осуществляется единично-случайно снятием социальной формы неандертальцев в «Я» человека - животного.

Так, растительная любовь к красивому превращается в любовь к себе – эгоизм, представляющий первое-основное животное чувство. Но в основе «животной жизни лежит жизнь растительная» [6.67].

Эгоизм – первое основное животное чувство характеризует низших животных, у которых потребности ограничены материальной необходимостью тела индивида. Эгоизм – это любовь к своему телу.

Качественный переход от растений к животным соответствует переходу от неандертальцев-собирателей к кроманьонцам-охотникам. Так субъективность на человеческом уровне отразила свой биологический переход от растений к животным.

Растительная композиционная вертикаль – эта тяга к солнцу кажется романтичней и возвышенней (не от мира сего) по сравнению с приземленной композиционной горизонталью животных, вечно занятых поисками пищи.

Эгоизм

Кроманьонцы – охотники осваивают идеальное пространство содержательно в единстве формы с внутренней материальностью. Этот уровень представлен реалистическим искусством.

Памятники изобразительного искусства кроманьонцев показывают развитие пространственного знака, а вместе с ним и мышления как все большее обобщение предметов реальности, начиная от их непосредственной трехмерности – скульптуры (натуральный макет) [3.48], через освоение пространственной особенности в двумерности живописных наскальных изображений, к всеобщности пространства, раскрываемого в линейности и точечности графики.
Первое животное чувство – «Я» основное, претендующее на полное освоение-снятие в себе реальности как своей материальной потребности. Так и в изобразительном искусстве представлено это стремление к освоенности пространства бытия на уровнях не только непосредственности, но также особенности и всеобщности: «наблюдающаяся «денатурализация» и «дематериализация» творческих форм (символические части звериной туши – натуральный макет – скульптура – рельеф – лаконичный плоскостной рисунок) были глубоко созвучны историко-логическому ходу мысли, осуществлявшемуся в значительной мере в самом процессе активного изобразительного труда» [3.68].

Начало животного состояния с биологического микромира принципиально соответствует физическому микромиру и полевому состоянию неорганического бытия. Простейшие обладают качеством первого чувства и являются яркими представителями агрессивного эгоизма согласно девизу «война всех против всех»: «можно…в каждом животном даже самом маленьком и последнем указать присущий ему безграничный эгоизм, достаточно свидетельствующий, насколько животное осознает свое «я» в противоположность миру или «не-я» (Шопенгауэр) [6.230]. Первое животное чувство развивается от абсолютного самоутверждения «Я» - отрицания всех других «Я», через агрессивный эгоизм к эгоизму самосохранения, который наиболее ярко представлен моллюсками.
Качественная идеализация определяет представителей первого животного чувства как самодостаточных - гермафродитов.

Гегель представляет развитие животных чувств и, в частности, первого чувства: «Живое существо есть…процесс своего смыкания с самим собой, проходящего через три процесса. Первый составляет процесс живого существа, совершающийся внутри него. В этом процессе живое существо само раскалывается и делает свою телесность своим объектом, своей неорганической природой…. Эта деятельность членов представляет собой, однако лишь деятельность единого субъекта, в которую возвращаются их произведения, так что в этой деятельности продуцируется только субъект, т. е. он себя лишь репродуцирует» [7.406].

Естественный отбор в биологии есть количественное развитие качественного - чувственного процесса.

Половая любовь

Бесконечное-количественное освоение материальности первым животным чувством есть пресыщение «Я» и требует перехода к новому более высокому состоянию освоения материальности.
Абсолютный качественный скачок АБСОЛЮТА дает не всеобщность, а диалектическую особенность, выделяя качество из количества в собственной форме мужского начала и противопоставляя его женскому материальному началу. Таково генетическое разделение полов. Гегель отмечает, что «в женском существе содержится материальный элемент, а в мужском – субъективность» [8.539].

Половая любовь – второе животное чувство, которому соответствуют переход от охоты к оседлости, к матриархату, декоративному искусству и к восприятию пространства бытия на уровне особенности. При «переходе к следующим археологическим эпохам в связи с изменением эмоционального фона производства (развитие земледелия и скотоводства) преобладавшая до этого сюжетно-образная форма была обречена на деградацию и уступила первое место абстрактно-орнаментальному творчеству» [3.72].

Абсолютное качество АБСОЛЮТА представляет второе животное чувство выделением идеального мужского начала – «платонической любви», в которой еще отсутствует реальное количество, представленное женским материальным началом.
На некоторой удаленности женское количество проявляется, разделяя мужскую идеальную качественную завершенность соединенностью начала и конца возникшей средней женской частью, разделившей начало и конец трехчастного диалектического процесса.
Половая любовь развивается от своей физиологической крайности (коленчатоногие пауки, через социум пчел и других насекомых к снятию физиологии в жуках – скарабеях – носителях мужского начала.
Животный уровень, представлен на этой стадии насекомыми и пресмыкающимися, представляет реальную суть половой любви противопоставлением идеальности и реальности, представленных соответственно мужским и женским биологическими состояниями, разделившими целостность генетического кода в его средней диалектической части.

Для нашего времени реальность половой любви особенно актуальна, поскольку начата в 20-м веке нашей христианской эры с идеальности мужского начала СССР и продолжена апофеозом женского состояния, требующего эмансипации – освобождения от мужской зависимости.
Отсюда накал борьбы, не уменьшившися даже после разрушения СССР. Очевидно, противостояние России и Запада уходит даже глубже религиозного противостояния православия с католицизмом – в саму необходимость диалектического процесса генетического кода акцентированием его средней части как это случилось когда-то в кембрийском взрыве.

В особенном освоении пространства бытия впервые происходит отделение функциональной трудовой деятельности от деятельности духовной, определяющей идеальность сознания. Таково декоративно-прикладное искусство в своей средней части.

Развитие сознания хорошо прослеживается по развитию декоративного искусства. Здесь, как и в изобразительном искусстве, продолжается обобщение естественной реальности в знаке, но теперь вместо образа зверя, характерного для реалистического искусства, типичным оказывается образ женщины. Типаж, следовательно, ограничивается «основными сюжетными комплексами, представляющими доминанты общественного сознания, - сначала лишь одним образом зверя, а затем, значительно позднее, и образом женщины» [3.38].

Особенная форма декоративного искусства отличается от формы реалистического искусства качественно тем, что в ней заключен не один прототип, а несколько. Примером начальной декоративной формы является символ женщины-птицы. Получается «созданный сознанием сложный семантический сплав на основе простейшего приема изобразительного совмещения составных элементов» [3.60]. «Следовательно, мезинские «птички» материализовано передают сложный и причудливо слитный образ «птицы-женщины» (несколько менее выражено такое же сочетание в фигурках из Петерсфельса и Пекарны)» [3.60]. Такими ритуальными знаками-символами начато декоративное искусство – его первая часть.

Женское начало одухотворяется в матриархате, и это одухотворение представлено религией – анимизмом. Здесь ярко проявляется оформление идеального движения только через его проецирование в материальность и через оформление самой женской материальности. Так происходит и с одухотворением женщины. Движение-мужское здесь соединено с женской материальностью и даже отрицает себя в ней: «выявленная семантическая связь архаических понятий о душе именно с образом женщины глубоко созвучна предполагающимся материнской основе организации верхнепалеолитического общества и сохранению в нем значительных реликтов группового брака (зачастую неустановленность отца)» [3.63]. «Если иметь в виду сферу общественной жизни, то в этом случае основным выразителем примитивно-анимистических воззрений – в самом широком и глубоком смысле этого понятия – явился обобщенный женский образ» [3.65].

В первой части декоративного искусства обобщение минимально-ассоциативно и предзадано образом женщины. Во второй части, представленной орнаментом, включение в декоративную форму все большего количества различных реальных прототипов снижает ассоциативность-узнаваемость образов в декоративной форме, а затем и вовсе делает знак неассоциативным – абстрактным. В орнаменте используются ритуальные символы первой части, женский треугольник, например. (3.373). Ритм множества этих элементов и создает орнамент, изображаемый на функциональных бытовых предметах.
Именно в этой - средней части декоративного процесса происходит определение и разделение духовных и материальных потребностей.

В третьей части обобщение декоративной формы достигает своего максимума, претендуя на включение в нее всех пространственных явлений бытия. Декоративные элементы в результате такого максимального обобщения превращаются в точки, и множество точек соединяется, превращаясь в линию, тяготеющую к бесконечности. Эта бесконечность орнаментальной линии достигается соединением начала и конца в круге.

Круг оказывается той, наиболее общей формой бытия, определенной на уровне особенности, в которой духовность соединяется с функцией и сама функция бесконечно снимается в духовной идеальной необходимости знака. Необходимость освоения также и того количества точек, которые еще сохраняется внутри круга, превращает его в колесо, которое своим бесконечным вращением стремится снять сохраняющееся внутреннее количество в центре круга. Эта точка центра представляется абсолютной формой бытия вечности – геометрической точкой. Важно подчеркнуть, что форма, определяемая на уровне особенности, принципиально является двумерной. Мы видим эту тенденцию к двумерности и в спиральности галактик, утончающихся во вращении по мере своего старения. Двумерность, как пространственная особенность, представлена в реалистическом изобразительном искусстве живописью.

В завершении декоративного искусства вращающимся колесом показан процесс перехода от плоскости и линейности окружности к точке.

Апофеоз движения, представленный бесконечным вращением колеса телеги или гончарного круга, моделирует завершение средней части особенного неорганического бытия и биологическое завершение второго животного чувства деятельностью жуков-скарабеев: «соединившись в парочки, они тот час же начинают катать шарики до самой своей смерти» [10.181]. В центре навозного шарика находится качественный смысл – потомство.
Второе животное чувство в биологии животных начато с его предельной физиологичности, как это представлено, например, коленчатоногими пауками. «Животные эти очень замечательны тем, что на ногах у них расположены половые органы, на четвертом или пятом колене каждой ноги, что чрезвычайно увеличивает их плодовитость» [10.325].

Владимир Высоцкий образно определил начало второго чувства: «на сушу тихо выбралась любовь…». Второе чувство реалистически представлено хордовыми, а романтически – членистоногими.
Развитие знака, соответствующее декоративному искусству, представлено и на животном уровне (орнамент на теле пресмыкающихся, на крыльях бабочек, например).
У Гегеля есть определение животного состояния, соответствующее второму животному чувству: «Так как живой индивидуум, ведущий себя в своем первом процессе как субъект и понятие в самом себе, ассимилирует во втором процессе свою внешнюю объективность и, таким образом, полагает в самом себе реальную определенность, то он есть теперь в себе род, субстанциальная всеобщность. Обособление последней есть отношение субъекта к другому субъекту, принадлежащему к его роду, и суждение есть отношение рода к этим взаимно определенным индивидуумам. Это – различие полов» [7.408].

Гегель здесь обращается у исходной качественной определенности животного, затрагивая понятие рода. «Дарвин высказал и достаточно обосновал мысль, что все животные, которые в настоящее время населяют нашу планету, произошли постепенно от общего предка» [1.56]. И вот пример такого качественного начала: «есть организмы, сходные с амебами, у которых не заметно никаких органов; они представляются комочками совершенно однородной слизи и, тем не менее, способны к движению, питанию и размножению» [10.459]. Но ближе всего к идеальной качественной непосредственности оказывается понятие реальной живой клетки.

Родовая любовь

Вращение колеса должно, в конце концов, привести к снятию всего множества его точек в единой геометрической точке центра. Эта бесконечная-количественная абсолютизация особенной формы пространства бытия, разрешается качественным скачком, в котором исчезает все, в том числе и сама геометрическая точка. Так вместе с исчезновением внутренней-количественной определенности исчезает и внешняя-качественная определенность, исчезает реальность вообще и остается только чистый качественный смысл.

Качество всеобщей любви есть результат полной снятости реальности в идеальности чувства. Этот переход от «Я» к «Мы» через «Ты» второго чувства есть возврат к идеальной форме социума неандертальцев, но теперь люди не просто количество социума, а идеальные сознательные индивиды, снявшие в себе форму социума.

Более того, поскольку в исходной качественной абсолютности вообще отсутствует количество, люди есть чистая единичность-случайность, идеальность вечности, сравнимая с качеством бога.

И сама религия колдовства утверждает это всемогущество сознания-вечности. «Здесь это отношение принимает форму господства над природой» [11.453].

Брем не напрасно говорит о всемогуществе любви как всепоглощающем смысле, в котором снято всякое количество – реальность, в том числе и знаковая [1.71].
Качество всеобщей любви соответствует качеству кристаллизации, возникшем в случайном качественном переходе особенного неорганического бытия от своей средней части к третьей-завершающей части. Очевидно, именно в качественном начале кристаллизация оказывается абсолютной, тогда как в своем бесконечном количественном завершении (в приближении к качеству субъективности) она лишь относительна.

Очевидно также, что в качественной непосредственности всеобщей любви моделируется возникновение головного мозга высших животных: млекопитающих и птиц. У пресмыкающихся «более головного развит спинной мозг, который в теле имеет преобладающее значение» [10.6].

И здесь субъективность создает два варианта: реалистический и романтический, и к романтическому, несомненно, относятся птицы, судя по их пению и полету.

В качестве головного мозга оказывается снятой вся реальность – и материальная и знаковая, снято все пространство бытия, определенное на уровне всеобщности, то есть не только качественно, но также и количественно.

И все же головной мозг подчинен всеобщей любви, первым проявлением которой оказывается безграничная любовь к своему детенышу вплоть до самопожертвования. Высшим проявлением всеобщей любви на животном уровне является поведение вожака стада, и здесь становится понятно, что это родовая любовь, которая лишь бесконечно приближается к любви всеобщей - человеческой. Гегель так говорит о животной ограниченности родовой любви: «Для животного процесс рода есть высший пункт его жизнедеятельности. Но животное не доходит до того, чтобы быть в своем роде для себя, и оно падает под ударами рода» [1.408].

О том, что это действительно любовь, свидетельствует возможность престарелой самки быть вожаком стада [10.73].

Переход от матриархата и анимизма к патриархату и колдовству дает совершенное общество, тот золотой век, о котором сложены легенды. Такова, во всяком случае, непосредственная качественная заданность этого социума. «Всемогущая любовь», в которой полностью снято зло, демонстрируется принципиальным отсутствием защищенности травоядных, и особенно сумчатых, запрограммированных качественной непосредственностью всеобщей любви.…Эти «сумки»… «материнская любовь носит какой-то механический характер» [1.505]. «От страха многие кенгуру даже умирают» [1.508]. «точно также ведут себя овцы» [1.434]. Здесь как будто уже утверждается призыв Христа о непротивлении злу и «Будьте как дети».

Качество всеобщей любви действительно абсолютно, но на некоторой удаленности от качественной непосредственности в качестве проявляется количество, сохранившееся вследствие единичности-случайности перехода от половой любви к любви всеобщей. Проявившееся количество-материальность ограничивает всеобщую любовь любовью родовой.
Переход от половой любви к родовой любви есть и переход от декоративного искусства к искусству красивого. М. Каган представляет этот переход как логический и необходимый от особенности декоративного искусства к всеобщности архитектуры. «Нарастание декоративности… вплотную подводит ее к тому рубежу, где последняя соседствует с неизобразительным языком архитектонических искусств» [4.301].

Всеобщая форма пространства бытия оказывается принципиально такой же, какой была ее определенность в растительном предчувстве красивого и в социуме неандертальцев. Эта форма, по сути, снята в своих закономерностях так, что качество и количество здесь соединились в структуре и образовалось, таким образом, единство внутренней и внешней определенностей. Форма, чтобы определиться на своем уровне всеобщности, должна освоить и снять в себе проявившееся количество – реальность.

«Среди сооружений, которые получили наибольшее распространение, следует назвать мегалитические» [12.13]. В мегалитической архитектуре субъективность воочию явила закономерности формообразования как средство освоения количества в качестве, вскрыв, таким образом, методологию процессов музыки, математики и непосредственного бытия, подготовившего Большой взрыв.
Развитие от композиции кромлеха, через ритм мегалитов, к пропорционированию – гармонизации отдельного менгира, представлено в материальности и есть ее освоение как еще сохраняющегося количества.

В образе кромлеха присутствует то же колесо, которое бесконечно-количественно реализовывалось в завершении декоративного искусства. И здесь, в мегалитической архитектуре оно продолжает свою бесконечную-количественную реализацию на уровне всеобщности, но в условиях нового качества. В кромлехе колесо статично – объективный пространственный знак здесь соединился с самой материальной реальностью (как движение с телом в пантомиме) и осваивает ее в себе.
Ритуальный камень кромлеха расположен в центре и отражает качественный смысл композиции как уже завершенный.

В композиции кромлеха заключено и бесконечно осваивается его внутреннее количество – множество мегалитов.

В ритме композиция развернута и противопоставлена материальному количеству мегалитов в интервалах.

Композиционное количество элементов оказывается снятым в отдельном менгире.

В пропорционировании менгира сознание переходит от трех его измерений к одному – радиусу шара. Бесконечное уменьшение радиуса шара приближает создание абсолютной формы – геометрической точки.

Бесконечное-количественное приближение к определению абсолюта пространственного знака в геометрической точке прерывается качественным скачком АБСОЛЮТА к единице математики. Таков исторический фактический и логический переход человечества от своего первобытного состояния – интуитивного познания средствами искусства к послепервобытному состоянию - точному познанию средствами науки. В этом переходе сознание освобождается, наконец, от материальной зависимости и противопоставляет себя материальности в собственной теоретической знаковой объективной реальности – таково теоретическое знание науки.

Литература

1. Брем А. Жизнь животных. В3т. Т.1. М., 1992.
2. Замалеев А. Лекции по истории русской философии. М., 1995.
3. Ранние формы искусства. М., 1972.
4. Каган М. Морфология искусства. Л., 1972.
5. Уайт Э., Браун Д. первые люди. М., 1978.
6. Шопенгауэр А. Свобода воли и нравственность. М., 1992.
7. Гегель Г. Энциклопедия философских наук. В3т. Т.1. М., 1974.
8. Гегель Г. Энциклопедия философских наук. В3т. Т.2. М., 1975.
9. Аристотель. Метафизика, VIII, 4. М-Л., 1934.
10. Брем А. Жизнь животных. В3т. Т.3. М., 1992.
11. Гегель Г. Философия религии. В2т. Т.1. М., 1976.
12. История искусства зарубежных стран. В3т. М., 1961.

Первоисточник:

Первобытные пространственные искусства. Философия
Форум Новая теория.
Владислав Крючков.
26 мар 2011, 19:24. Скорректировано !5.02.2022

Владислав Крючков