Отправлено: 15.11.21 20:53. Заголовок: Русская философия. Исправлено (1)

Русская философия (1)

«Коммунизм стал возможен в России именно потому, что это была православная страна в течении целой тысячи лет... (Сталин)

Вступление. Русское православие.

Русская философия - философия текущей христианской эры является итогом, снявшим в себе всё мировое знание человечества и не только знание, но и веру, завершенную в Библии богочеловеком Христом – соединением бога с человеком.

Русская философия – наука, которая включает в себя все: существование, несуществование и сам АБСОЛЮТ - источник идеальности.

Российская философия сняла в себе как материальность, так и идеальность, и это представлено в марксизме с одной стороны фундаментальностью материальной практики, а с другой стороны утверждением АБСОЛЮТНОГО человеческого качества – сознания: "Само по себе сознание не заключает в себе "ни грана" материи". (Диалектический материализм. М., 1972. С.71).

Коммунизм России соответствует АБСОЛЮТНОЙ идеальности сознания вследствие принципиального снятия в нем материальной зависимости человека.

Мы рассматриваем западную философию как теорию, из которой образовалась практика коммунизма СССР. Поэтому нам необходимо осознать то основание, из которого возник коммунизм. Но нам также необходимо понять причину ненависти Запада к России.

Почему так получилось, что коммунизм, возникнув на Западе, оказался для него неприемлемым и даже крайне враждебным, почему Запад предпочел двигаться вслепую – демократически без какого-либо поводыря, как будто положился на интуицию большинства, которое ищет заведомо легких путей и, прежде всего, материального благополучия.

Жизнь показала, что всегда находит поводыря и для западных людей таким поводырем оказалась необходимость элиты, у которой имеются свои собственные представления о благополучии и цели, как их представил Томас Мор.
«Оттого, что когда кто-нибудь, основываясь на определенном праве, присваивает себе, сколько может, то, как бы ни было велико богатство, его целиком поделят между собой немногие. Остальным же оставляют они в удел бедность; и почти всегда бывает, сто одни гораздо более достойны участи других, ибо первые хищные, бесчестные и ни на что не годятся, вторые же, - мужи скромные, простые, и повседневным усердием своим они приносят обществу добра более, чем самим себе». (Мор Т. Утопия. М., 1987.С.192).


Западная философия.

Коммунизм возник на Западе в готичском религиозном завершении схоластики, как высшее проявление божественной всеобщей любви. В готике осуществилось то, о чем мечтал Августин блаженный, представляя развитие западного христианства «от града земного к граду небесному».

Можно однозначно определить причину кризиса познания на Западе, наступившего после Нового времени тем, что качество Нового времени, возникло из идеальности готического коммунизма, но было предано и заменено капиталистическим материальным количеством ради того, чтобы удовлетворить безграничную жадность элиты.

Запад предал свое прекрасное готическое достижение, отвернувшись от него и презрев его, как об этом заявил Тойнби, высказавшись в пользу демократии, напоминающей «Слепцов» Брейгеля.

В Новом времени произошло разделение на теоретическое - коммунистическое будущее и на практическое - капиталистическое прошлое.

Начало Нового времени восприняло идеалы готики, и это наложило неизгладимый отпечаток всеобщей божественной любви на человеческую любовь Петрарки.


Готика.

Формой всех форм оказывается готическое государство, которое было представленно Августином как предел развития от града земного к граду Божьему. Созданное готическое общество бесконечно приближается к идеальному воплощению божьего града Августина. Здесь индивидуализм исчезает в формах городских и цеховых коммун. Общее преобладает над индивидуальным. «Человек стремился быть «как все», что являлось воплощением христианской добродетели под страхом смерти и вечных мучений». Здесь «зарождалось то готическое понятие счастья, глубину которого мы сегодня не в состоянии представить себе». (Шпенглер. «Закат Европы». Минск. 1999. С.375).

Освоение материальной зависимости, унижающей человека, вообще связано с собственностью. Осознание этого проявляется в завершении схоластики. Уильям Оккам «отстаивает обоснованность отказа францисканцев от собственности». [Кунцман 2002 89]

Форма бога - форма готического государства здесь абсолютизируется, приближаясь к идеальной и все более противопоставляя себя материальности. Здесь сама материальная практика теоретического западного христианства возносится к своему теоретическому идеалу и снимается в нем. Католичество в готике бесконечно очищается от материальности, определяясь в знаковой - символической реальности. Схоластика переходит от теории к практике, определяясь в готическом государстве и так завершая свой процесс.

Однако схоластика принципиально не в состоянии избавиться от своей теоретической сущности и поэтому бесконечно акцентирует – противопоставляет себя реальности - тяжелой материальности вообще. Это отражено в готических соборах как архитектурой, так и скульптурой. Если архитектура передает смысл абстрактно, противопоставляя легкость формы тяжести материи, то скульптура конкретизирует как божественные силы добра-идеальности, так и дьявольские силы зла - материальности. Зло выявлено в виде скульптурных изображений: «горгульи формирует «страшный и чуждый человеку мир» … скрываемые уголки индивидуальной психики» (М.Бахтин)… вот «витые капители в виде непристойно обнявшихся монахов и монахинь, как, например, в Каминной зале Дворца правосудия в Париже; вот история посрамления Ноя, высеченная резцом со всеми подробностями на главном портале собора в Бурже; вот пьяный монах с ослиными ушами, держащий чашу с вином и хохочущий прямо в лицо всей братии в Бошервильском аббатстве… Порой символическое значение какого-нибудь фасада, портала и даже целого собора было не только чуждо, но даже враждебно религии и церкви. (В. Гюго, «Собор Парижской Богоматери»).

Количество, которое наличествует в качестве готического государства, есть материальность-зло, которое не дает возможности до конца проявиться идеальности-добру. Отсюда и символика «высказываний», в которой информация еще неотделима от материальности. Полностью отделиться от материи снять ее в себе и обрести однозначность самовыражения сознания – вот цель, порождающая невероятную напряженность между добром и злом. Возможно, эта жизненная напряженность и есть счастье вознесения, счастье сверхнаполненной смыслом жизни, счастье, захватывающее человека всего, без остатка. Готические соборы вполне выражают эту силу страстей человеческих.

Городские и цеховые коммуны снимают человеческую индивидуальную материальность в божественной идеальности социума, отождествляя человека с государством. «Идеи милосердия, бескорыстной добродетели, осуждение стяжательства и богатства - эти и другие христианские ценности … оказали существенное влияние на формирование духовно-нравственной сферы средневековой культуры. Этому способствовал, прежде всего, мировоззренческий аспект христианства, трактующий человека вне зависимости от его социального статуса как земное воплощение Творца».

Коллективное создание монастыря описано «в одном рассказе из Historia ecclesiastica Ордерика Виталия ... Заведующий постройкой Бенедикт из Понтье призывает со всех сторон художников на место постройки … Они с прилежанием исполняли, что от них требовал распорядитель и все, что зарабатывали, складывали, чтоб сообща прожить. Здесь, очевидно, дело идет о религиозно-коммунистической организации наемных рабочих в области искусства, которые соединялись для продолжительной совместной жизни». [Гаузенштейн 1923 90-91].

«Кафедральный собор это произведение fabrikae ecclesiae, а не одного отдельного мастера; коллективное свидетельство религиозно-эстетического позыва к чему-то, что соответствовало бы душевному настроению. Только нечто в роде fabrikae ecclesiae придает стилю внешнюю колоссальность и внутреннюю ритмичность, эту дивную мерную скованность, этот математический характер, эту сказочную соразмерность пространственных величин, соотношений плоскостей и игры линий. Только нечто в роде
fabrikae ecclesiae, только социальная организация работников в области искусства может вообще убедительно разрешить великую проблему пространства» [Гаузенштейн 1923. 95]

«Анонимный характер, действие, производимое безымянной массой на безымянную массу, - продолжают быть стилем готической культуры. Выделение не допускается для отдельной личности; жизненной энергии ранней готики неизвестны вообще никакие личности – ей чуждо это понятие и слово». [Гаузенштейн 1923. 92]

Схоластика завершается готическим государством, но в самой схоластике происходит раздвоение – выделение практической реальности, ориентирующейся на количественное – научное познание, противопоставленное теологическому-качественному знанию. Количественное-научное познание не знает смысла-цели мирового развития и ориентировано на удовлетворение материальных потребностей человека. Качественное-теологическое познание знает смысл и цели мирового развития и ориентировано на удовлетворение духовных потребностей.
Так напряженно завершается готическая схоластика.


Новое время.

Новое время начато абсолютным качеством гуманизма Петрарки и далее конкретизировано через социальную утопию Томаса Мора к Карлу Марксу - таково завершение идеала готического коммунизма теоретическим переходом от веры-религии к знанию-науке.

В Новом времени теоретическому знанию будущего противопоставлено практическое состояние Запада, живущего прошлым и осваивающим это прошлое материальное, непосредственно соединенное с количественным иудаизмом – сионизмом.

В Новом времени абсолютное качество бога переходит в абсолютное качество человека, так.определяя гуманизм.
Но качество всеобщей божественной любви оказывается снятым и вскрывается высшее животное качество родовой любви, представленное Ренесансом с его мадоннами.
В барокко и рококо под снятой родовой любовью вскрывается половая любовь.
В 19 веке половая любовь через свою физиологию переходит в эгоизм капитализма и в абсолютизацию «Я». Наконец, Фрейд показывает, как чувство исчезает в подсознании вообще, приближая животное состояние человека к растительному состоянию и снимаясь в разуме. Эрос и Танатос исчезают в человеке-роботе.

Сегодняшнее состояние Запада соответствует Фрейду, но человек теряет разум, подчиняясь необходимости умирания.

Так Запад утратил свое великое теоретическое будущее знание коммунизма, отдав его России и СССР, подчинившись материальпой необходимости элиты.

Ограниченность западной философии современным состоянием псевдоматриархата накладывает на нее тенденциозную необходимость распространения этого современного исторического состояния на весь процесс мироздания. Это ведет к колоссальному искажению всего процесса и, более того, к смене приоритетов, что выражается в предпочтении дьявола богу и несуществования существованию, ведущему к необходимости уничтожения людей и утрате истинного знания. «Собрав всё это воедино, некоторые философы науки, такие как Джон Хорган, пришли к выводу, что конец науки наступил, а современные учёные – это свихнувшиеся сектанты, утратившие всякую связь с реальностью, и полезные только для изобретения технических аппаратов, чье производство давно оторвалось от фундаментальной науки». (А. Дугин).

Манифест британской философини: убить человечество ради планеты
Преподаватель философии британского университета Англия Раскин Патрисия МакКормак (импозантная дама на фото) написала книгу «Ачеловечный манифест» (The Ahuman Manifesto), в которой призывает уничтожить человечество во имя борьбы с изменением климата. Чтобы добиться этого, люди должны в первую перестать воспроизводить себя, пишет она. Новостной портал CambridgeshireLive отмечает ее «позитивный взгляд на будущее Земли без людей».
В 2019 году группа британских активисток BirthStrike объявила женскую стачку - отказ от деторождения из-за пресловутого изменения климата. «Наша планета в настоящее время разрушается», - заявила спикер группы Блайт Пепино в эфире Би-би-си. Именно по сему поводу она решила никого не рожать.
В Канаде около 5400 женщин подписались под аналогичной инициативой с девизом «Нет будущего - нет детей». Они требуют, чтобы правительство «обеспечило им безопасное будущее».
Этих дурочек поддерживают звезды шоу-бизнеса. Американская актриса Майли Сайрус в нецензурной форме заявила, что тоже не воспользуется возможностями своей репродуктивной системы. А некий писатель Уэс Сильвер, имя которого нам ничего не говорит, прошлой осенью объявил, что подвергся процедуре стерилизации – он и его супруга не хотят вредить планете своим потомством. В Германии кампанию за отказ от детей возглавляет бешеная феминистка Верена Бруншвайгер, также автор бредовых манифестов. «Это не что иное, как спасение мира, в которое каждый должен внести свой вклад. В конце концов, мы на грани экологического коллапса», - твердит она.


Анализ современного состояния постмодерна дает исчерпывающее представление о современном состоянии западной науки и искусства.

Освоение особенности пространства в модерне и постмодерне.
«Формирование эпохи постмодерна проходило в 1960—1970-е годы, оно связано и логически вытекает из процессов эпохи модерна как реакция на кризис её идей, а также на так называемую «смерть» супероснований: бога (Ницше), автора (Барт), человека (гуманитарности)[7]». (Википедия)

«В 1947 году Арнольд Тойнби в книге «Постижение истории» придаёт постмодернизму культурологический смысл: постмодернизм символизирует конец западного господства в религии и культуре[8].» (Википедия.)

«В 1990-х годах на основе постструктурализма, постмодернизма и французского феминизма возник постмодернистский феминизм». (Википелия)

(«Постмодернизм — это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно уничтожить, ибо его уничтожение ведёт к немоте, его нужно переосмыслить, иронично, без наивности»)[12] (Умберто Эко).

«культурный знаменатель второй половины XX века, уникальный период, в основе которого лежит специфическая парадигмальная установка на восприятие мира в качестве хаоса — «постмодернистская чувствительность» (Hassan, 1980; Welsch, 1988, Ж.-Ф. Лиотар).»

«Постмодернизм — эпоха, пришедшая на смену европейскому Новому времени, одной из характерных черт которого была вера в прогресс и всемогущество разума. Надлом ценностной системы Нового времени (модерна) произошёл в период Первой мировой войны. В результате этого европоцентристская картина мира уступила место глобальному полицентризму (Х. Кюнг), модернистская вера в разум уступила место интерпретативному мышлению (Р. Тарнас (англ.)).»


«Возникший как антитеза модернизму, открытому для понимания лишь немногим[13], постмодернизм, облекая всё в игровую форму, нивелирует расстояние между массовым и элитарным потребителем,
низводя элиту в массы (гламур).» (Вик.)

«философская мысль оказывается не только в зоне маргинальности по отношению к науке, но и в состоянии индивидуалистического хаоса концепций, подходов, типов рефлексии, какое наблюдается и в художественной культуре конца ХХ века. В философии, также как и в культуре в целом, действуют механизмы деконструкции, ведущие к распаду философской системности, философские концепции сближаются с «литературными дискуссиями» и «лингвистическими играми», преобладает «нестрогое мышление». Декларируется «новая философия», которая «в принципе отрицает возможность достоверности и объективности…, такие понятия как „справедливость“ или „правота“ утрачивают своё значение…»[10]. Поэтому постмодернизм определяется как маргинальный китчевый философский дискурс с характерной антирациональностью.» (Вик.)

«Прогресс, истина, смысл, порядок, справедливое общество, в общем, вся западная «логоцентрическая традиция», по определению Жака Деррида, объявляется совокупностью идеологем и мифов"[15].» (Вик.)

Переход от реалистического искусства к декоративному (абстрактному) искусству.
«Фундамент классической эстетики как философии прекрасного составляют образованность, отражение реальности, глубинная подлинность, трансцендентность, иерархия ценностей, максимум различий, субъект как источник творческого воображения. Постмодернизм, или эстетика симулякра, отличается искусственностью, антииерархичностью, поверхностностью и отсутствием глубинного смысла. В её центре — объект, а не субъект, избыток копирования, а не уникальность оригинального[24].
Однако можно предполагать, что состояние хаоса устоится рано или поздно в систему нового уровня и есть все основания рассчитывать на то, что будущее философии определится её способностью обобщить и осмыслить накапливаемый научный и культурный опыт[29].» (Википедия).

Комментарий В. Крючков. АБСОЛЮТ давно предусмотрел этот переход в первобытном пространственном искусстве, Человеку остается только познать его, углубившись в суть пространственной проблемы (непосредственность - реализм, особенность – декор и всеобщность - архитектура мегалитическая) пространства.

«Существование современного искусства Бодрийяр видит в рамках противопоставления разума и стихии бессознательного, порядка и хаоса. Он утверждает, что разум окончательно потерял контроль над иррациональными силами, которые стали доминировать в современной культуре и обществе.[31][источник?]

Согласно Бодрийяру, современные компьютерные технологии превратили искусство из сферы символов и образов, имеющих неразрывную связь с подлинной реальностью, в самостоятельную сферу, виртуальную реальность, отчуждённую от подлинной реальности, но не менее эффектную в глазах потребителей, чем подлинная реальность и построенную на бесконечном самокопировании.».

Комментарий. В. Крючков.
Налицо все признаки развития декоративного искусства, как оно представлено в первобытном пространственном искусстве, начиная от минимального обощения (женщина-птица) и через орнамент заканчивая максимальным обобщением - единой формой круга.

«В настоящее время уже можно говорить о постмодернизме как о сложившемся стиле искусства со своими типологическими признаками.[источник?]
Использование готовых форм — основополагающий признак такого искусства. Их происхождение не имеет принципиального значения: от утилитарных предметов быта, выброшенных на помойку или купленных в магазине, до шедевров мирового искусства.

Ситуация художественного заимствования вплоть до симуляции заимствования, ремейк, реинтерпретация, лоскутность и тиражирование, дописывание от себя классических произведений.
Постмодернизм обращается к готовому, прошлому, уже состоявшемуся с целью восполнить недостаток собственного содержания. Постмодерн демонстрирует свою крайнюю традиционность и противопоставляет себя нетрадиционному искусству авангарда. «Художник наших дней — это не производитель, а апроприатор (присвоитель)… со времён Дюшана мы знаем, что современный художник не производит, а отбирает, комбинирует, переносит и размещает на новом месте… Культурная инновация осуществляется сегодня как приспособление культурной традиции к новым жизненным обстоятельствам, новым технологиям презентации и дистрибуции, или новым стереотипам восприятия» (Б. Гройс).[источник?]
Эпоха постмодерна опровергает казавшиеся ещё недавно незыблемыми постулаты о том, что «…традиция исчерпала себя и что искусство должно искать другую форму» (Ортега-и-Гассет) — демонстрацией в нынешнем искусстве эклектики любых форм традиции, ортодоксии и авангарда. «Цитирование, симуляция, ре-апроприация — всё это не просто термины современного искусства, но его сущность», — (Ж. Бодрийяр).[источник?]
Концепция Бодрийяра основывается на утверждении о необратимой порочности всей западной культуры (Baudrillard, 1990). Бодрийяр выдвигает апокалиптический взгляд на современное искусство, согласно которому оно, став производным от современных технологий, безвозвратно потеряло связь с реальностью, стало независимой от реальности структурой, перестало быть подлинным, копируя свои собственные произведения и создавая копии копий, копии без оригиналов, становясь извращённой формой подлинного искусства.[источник?]
Смерть современного искусства для Бодрийяра происходит не как конец искусства вообще, а как смерть творческой сущности искусства, его неспособность создавать новое и оригинальное, в то время как искусство как бесконечное самоповторение форм продолжает существовать.[31][источник?] (Вик.)

Парадоксальная смесь стилей, направлений и традиций в постмодернистском искусстве позволяет исследователям увидеть в нём не «свидетельство агонии искусства, а творческую почву для формирования новых культурных феноменов, жизненно важных для развития искусства и культуры».[33][источник?] Постмодерн в общем и целом не признаёт пафоса, он иронизирует над окружающим миром или над самим собой, тем самым спасая себя от пошлости и оправдывая свою исконную вторичность.»

«Ирония — ещё один типологический признак культуры постмодерна. Авангардистской установке на новизну противопоставлено устремление включить в современное искусство весь мировой художественный опыт способом ироничного цитирования. Возможность свободно манипулировать любыми готовыми формами, а также художественными стилями прошлого в ироническом ключе, обращение ко вневременным сюжетам и вечным темам, ещё недавно немыслимое в искусстве авангарда, позволяет акцентировать внимание на их аномальном состоянии в современном мире. Отмечается сходство постмодернизма не только с массовой культурой и китчем. Гораздо более обосновано заметное в постмодернизме повторение эксперимента соцреализма, который доказал плодотворность использования, синтеза опыта лучшей мировой художественной традиции.[источник?]
Таким образом, постмодерн наследует из соцреализма синтетичность или синкретизм — как типологический признак. Причём, если в соцреалистическом синтезе различных стилей сохраняется их идентичность, чистота признаков, раздельность, то в постмодернизме можно видеть сплав, буквальное сращение различных признаков, приёмов, особенностей различных стилей, представляющих новую авторскую форму. Это очень характерно для постмодернизма: его новизна — это сплав старого, прежнего, уже бывшего в употреблении, использованного в новом маргинальном контексте. Для любой постмодернистской практики (кино, литература, архитектура или иные виды искусства) характерны исторические аллюзии.[источник?]
Игра — основополагающий признак постмодернизма как его ответ на любые иерархические и тотальные структуры в обществе, языке и культуре. Будь то «языковые игры» Витгенштейна[34][источник?] или игра автора с читателем, когда автор появляется в своём собственном произведении как, например, герой рассказа Борхеса «Борхес

Уже заявлено о смерти постмодернизма (подобные эпатирующие высказывания после Р. Барта, провозгласившего «смерть автора», постепенно принимают вид расхожего штампа), постмодернизм получил характеристику культуры second hand.[источник?]

Принято считать, что в постмодерне нет ничего нового (Гройс)[источник?], это культура без собственного содержания (Кривцун)[4] и потому использующая как строительный материал все какие угодно предшествующие наработки (Брайнин-Пассек)[32], а значит синтетическая и больше всего по структуре похожая на соцреализм (Эпштейн)[источник?] и, следовательно, глубоко традиционная, исходящая из положения, что «искусство всегда одно, меняются лишь отдельные приёмы и средства выражения» (Турчин)[источник?]. Современное искусство потеряло связь с реальностью, потеряло свою репрезентативную функцию и перестало отражать хоть в малейшей степени окружающую нас реальность[38][источник?]. Потеряв связь с реальностью, современное искусство обречено на бесконечное самоповторение и эклектику.[39][источник?]». (Википедия)

Комментарий. В. Крючков
Обобщение стало настолько неассоциативным, что исчезает всякая связь с реальностью в переходе к завершению освоения пространства на уровне особенности – формы. Но это еще не максимум, еще не все проявления реальности сведены к единой форме круга.

«Отрыв современного искусства от реальности, классических эстетических ценностей, замыкание его внутри самого себя, стирание его границ — приводит к концу искусства как самостоятельной сферы жизни (Kuspit, 2004).» (Вик.)

Комментарий В, Крючкова.
Действительно, максимальное обобщение формы пространства ведет к соединению с наукой, как это представлено точечным обобщением предетов и снятием их в круге и дальнейшим освоением всего множества точек в центре круга вращением его.

«Некоторые исследователи полагают, что постмодернизм не имеет реальных теоретических оснований, а представляет собой софистику и интеллектуальные уловки[43]»


Комментарий В. Крючкова.


Сам АБСОЛЮТ наметил программу освоения пространства сознанием в первобытном
пространственном искусстве, начиная с растений и через животных приближаясь к человеку.

1. Реалистическое изобразительное искусство – непосредственность пространства.
2. Декоративное искусство – особенность пространства.
3. Мегалитическая архитектура – всеобщность пространства.

Конец 1 части

Владислав Крючков

Продолжение следует